por norma cabrera

La relación “natural” entre creadores y crítica periodística suele ser ríspida, una relación histórica y habitualmente difícil, teñida por los lazos sociales que la estructuran. Este orden narrativo empezará a revisarse muy lentamente en espacios teóricos especializados y tras un arduo trabajo de construcción y conocimiento del propio campo y su quehacer. Pero en ocasiones excepcionales la opinión crítica dispara un nuevo espacio de conceptualización de los hacedores debido al alto grado de fricción suscitado entre el teatro dominante y el emergente, entre la mirada de la prensa y la opinión del colega. Partimos de la sensación de que son momentos como estos, en los que cristaliza cierto grado de antinomia, los indicados para enfocar nuestro discurso analítico.

1. INTRODUCCIÓN

A raíz del interés en iniciar un estudio sobre algunos mecanismos de legitimación utilizados en el campo teatral santafesino vino a nuestra memoria un caso peculiar generado a fines del año 1990: un fuerte fuego cruzado en los periódicos locales a raíz del estreno de la obra “Favila Sordes, mujer para amar”, una creación colectiva del “Teatro de la Luna”, agrupación cuyos integrantes rondaban en aquel entonces 24 años de promedio.

La ciudad de Santa Fe puede vanagloriarse de contar hace muchos años con crítica periodística especializada.¹ Esto se lo debemos a periodistas culturales sumamente comprometidos con el quehacer teatral, que han cubierto y defendido espacios vitales aún a expensas del bajo interés suscitado en sus propios medios por la actividad artística local. Los aportes de Jorge Reynoso Aldao, Osvaldo Neyra o Roberto Schneider son material ineludible a la hora de recabar documentación acerca de la historia del teatro en la ciudad, razón por la que es necesario aclarar nuestra posición respecto a la crítica teatral, en la que seguimos a Martin Esslin:

“Todo público se compone de tantos críticos y reacciones críticas cuantos miembros tiene. Los críticos profesionales son sólo una elite entre ellos (los espectadores), que sabe expresar sus reacciones con más sutileza y que son los más aptos para dar forma a la reacción de los otros miembros de la asistencia, y que son también los más calificados para informar a los actores sobre la reacción del público.”

En general, la crítica es admitida a regañadientes por el teatrista cuando los juicios no son del todo favorables, aunque aumenta la aceptación bajo una mirada benévola. Este orden “natural” de cosas, ríspido por cierto, sólo empezará a revisarse lentamente en espacios teóricos especializados y tras un arduo trabajo de construcción y conocimiento del propio campo y su quehacer.

Pero en ocasiones excepcionales, como la que genera este trabajo, la opinión crítica dispara un nuevo espacio de conceptualización de los hacedores debido al alto grado de fricción suscitado entre el teatro dominante y el emergente, entre la mirada de la prensa y la opinión del colega. Partimos de la sensación de que son momentos como estos, en los que cristaliza cierto grado de antinomia, los indicados para enfocar nuestro discurso analítico y hacer entonces nuestro pequeño aporte al estudio del sistema teatral santafesino.

2. A MODO DE ÁRBOL GENEALÓGICO

A fines de noviembre de 1990 se estrenó en el Centro Cultural Provincial (CCP) “Favila Sordes, mujer para amar”, una creación colectiva del “Teatro de la Luna”, bajo la dirección de Silvia Debona, quien tenía en ese momento 23 años. Aunque el elenco -formado por dos actrices y siete actores- pertenecía a la misma generación casi todos sus miembros poseían una trayectoria teatral considerable. Adolescentes en la primavera democrática alfonsinista, estos jóvenes se habían iniciado en el arte teatral de la mano de algunos de los hacedores más importantes del teatro santafesino de los ochenta: Marina Vázquez, Carlos Falco, Raúl Kreig. Aunque en menor medida, también habían realizado experiencias de taller con Rafael Bruza o de puesta escénica junto a Julio Beltzer.

Ligados entonces de una modo más directo a Nuestro Teatro,² algunos habían compartido la escena en “La Balada del Angel Gris” (Vázquez, 1987) pero el antecedente más inmediato de Favila sería “En Cuarentena”, primera obra del grupo dirigida en 1988 por Pepe Pérez Schechtel, un miembro de Nuestro Teatro. Tras esta experiencia Debona, que había sido una de las actrices del montaje, le propone a Pérez Schechtel que dirija al mismo elenco en una creación colectiva sobre “La Cenicienta”, de Hans Christian Andersen, en una versión contemporánea y para adultos. Pérez Schechtel, próximo a radicarse en México, no acepta la propuesta pero lanza un desafío: ¿por qué no buscar director dentro del mismo grupo? Y propone a Debona para esta tarea.

A propósito de las motivaciones que originaron el proyecto manifiesta su directora:

“La idea surge básicamente a raíz de que no me sentía identificada con las obras que se hacían en ese momento. Me gustaban como espectadora, pero no era algo que yo sintiera necesidad de hacer, ni por sus formas, ni por sus textos.” ³

¿Cómo era entonces el teatro que se hacía en Santa Fe a fines de los ochenta? Esta pregunta excede la voluntad de contrastar los gustos de la artista, una respuesta exhaustiva debería ponernos en contacto con la serie social en la que se inscribe la experiencia que estamos aislando metodológicamente, pero sabemos que no está a nuestro alcance dar cuenta sobre toda una década teatral en estas páginas. Es por ello que hemos optado por focalizar nuestra tarea de contextualización en la trayectoria del grupo responsable del marco pedagógico de los integrantes del Teatro de la Luna.

El advenimiento de la democracia trajo fuerza, salieron con energía a la luz los equipos que habían desarrollado su actividad durante la dictadura, como Nuestro Teatro. En el programa de mano de “Vincent y los cuervos” ⁴ -estreno nacional de la obra de Pacho O’Donnell en la temporada 1983- el grupo revelaba en pocas líneas su extracción, sus preocupaciones y su historia:

“NUESTRO TEATRO comenzó su actividad en al año 1978 con el montaje de “El Reñidero” de Sergio de Cecco. Consustanciado con las expresiones del teatro argentino, ha profundizado su búsqueda con la puesta en escena de “Los disfrazados” de Carlos M. Pacheco; “La Biunda” de Carlos Carlino; “La perra vida” de Roberto L. Cayol; “Juan Moreira” de E. Gutiérrez en versión de Jorge Conti y “Una noche con el Sr. Magnus e hijos” de Ricardo Monti.”

Le seguirá una recordada versión de “Marat-Sade”, de Peter Weiss; “Ya nadie recuerda a Frederic Chopin”, de Tito Cossa; “Vidrio Molido”, única experiencia del grupo dentro de la creación colectiva; “Aquella noche de corpus” sobre textos de Mateo Booz. El único trabajo que cruzará la frontera de la década del ‘80 será “La Gaviota”, de Anton Chejov, última propuesta de Nuestro Teatro estrenada en el año 1991.

Los textos canónicos del teatro argentino son precisamente los que Debona no siente como propios en 1989. Mientras sus padres artísticos preparan un trabajo sobre la Revolución de los 7 Jefes en Santa Fe -una investigación formal y de dramaturgia regional-, Debona encara su trabajo apoyada en Marina Vázquez para la estructuración dramática y revisión de textos, y bajo el método de la creación colectiva. Si no hay textos ni formas que nos representen, pues habrá que crearlos, parece resolver Debona junto a su entusiasta elenco. Esta decisión crearía una puesta escénica que puede leerse como una bisagra, la punta del iceberg de una corriente y estética joven que surgirá en los años ‘90. “Favila Sordes, mujer para amar” dio el puntapie inicial y cargó con las miradas reprobatorias del campo, mientras que sus sucesoras fueron aceptadas con mayor facilidad. A continuación haremos un análisis del proceso que dio origen a la puesta, pero somos conscientes de que estos acontecimientos no sucedieron en el vacío.

“…es necesario analizar dentro de este espacio social autónomo, las luchas por la legitimidad cultural, las relaciones de los agentes intelectuales con las instituciones mediadoras y las tensiones del proyecto creador de los agentes con la estructura del campo intelectual.” ⁵

3. AQUELLAS NUEVAS FORMAS TEATRALES

Debona, hoy licenciada en artes visuales, había iniciado sus estudios cuando comienza el proceso creativo de Favila Sordes. Sumamente interesada en la corriente del Pop Art -según la visión de Oscar Masotta-imagina su primer trabajo en la dirección a partir de esta estética.

Desde este momento trabajará siempre a partir de una idea fuerte sobre la organización del espacio escénico, imagen inicial organizadora e influyente. Se decidió por cuatro escenarios distribuidos en forma de cruz cuya boca daba al centro, siendo ese el lugar que ocuparían los espectadores. A la manera de la Commedia dell Arte, estos pequeños escenarios en los que los actores harían su trabajo trashumante contarían con el conocido -y no por eso menos eficaz- recurso escenográfico de los telones de fondo.

Debona, que buscaba originar un texto espectacular que la exprese, entendió inmediatamente que una Cenicienta del siglo XX, desde Santa Fe y desde su generación, debía ser contada a través de un recurso con el cual había crecido, que acudía constantemente al mítico cuento, y que se prestaba perfectamente para su trasposición al código teatral: la telenovela. El género nació norteamericano y de la mano de los flamantes sponsors publicitarios que encuentran en la televisión a la niña de sus ojos después de la Segunda Guerra Mundial.

“Nace así -en forma de moderno y electrónico melodrama seriado- el folletín televisivo, un novedoso producto industrializado de consumo para la mujer y el hogar, que ha venido al mundo como vienen siempre los primogénitos, con un pan bajo el brazo, y en este caso la aportación del recién nacido es convertirse rápidamente en el vehículo publicitario por excelencia.”⁶

La apropiación lationamericana del género es fuerte y se hace sentir en la Argentina en la que crecieron los integrantes del Teatro de la Luna. Sus integrantes conocen a la perfección el melodrama de la chica pobre que encuentra su felicidad con el chico rico contra todas las trabas del destino. Y aunque supieron emocionarse con esas historias, las aprovecharán para dar una vuelta de tuerca al asunto y hacer “una versión de La Cenicienta que tu mamá nunca te contó”. Esto incluye uno de los recursos más antiguos de la historia del teatro pero no por eso menos movilizador: hombres encarnando personajes femeninos. A excepción de Cenicienta-Favila, casi todas las mujeres de la obra serán interpretadas por actores, un modo de aprovechar la mascarada, la “macchieta”.

“La nuestra fue una generación que pasó toda su niñez y gran parte de su adolescencia bajo la dictadura militar. La visión que tenía de nosotros el medio intelectual de la época era prácticamente la de unos imbéciles. ¿Te acordás de los “militantes yogur”? Los mejores textos nosotros no los habíamos leído, las mejores cosas no las habíamos visto, éramos menos que cero. Claro, aunque estábamos en plena efervescencia hacíamos todo a destiempo, perdidos por la manera en la que habíamos crecido y nos habíamos educado. Pero de alguna manera también nos estábamos perdiendo a consecuencia de que nos dejaban a un lado porque no éramos las personas ideales para hacer nada, ni para hablar de nada, porque “no sabíamos”. Favila también fue una forma de decir bueno, a nosotros también nos pasaron cosas, y nosotros también tenemos una cultura que es distinta. Yo me crié viendo telenovelas ¿por qué razón tengo entonces que considerarlo menor? ¿Por qué no podía decirlo honrosamente como ellos decían que se habían educado bajo tal, o leído tales textos? ¿Por qué iba a menospreciar a “Hijitus”, “La Extraña Dama” o “Rafaela Carrá” si eso es mi generación?” ⁷

El Teatro de la Luna apostó fuerte a la cultura de masas en un discurso que, con mucho humor, subvirtió varios lugares de “lo conocido”, “lo correcto”, “lo que se debe hacer”. Travestis con textos desopilantes que lloraban a mares entre las carcajadas del público; un ascenso social concebido desde adentro del barrio -el pibe del almacén que termina siendo dueño del supermercado-; un mundo visual barroco construido con material descartable; citas, citas y más citas; saltos temporales sostenidos en una banda sonora popular; teatro culto hecho con temas populares y material de desecho.

“Favila Sordes, mujer para amar” se gestó bajo el lábil rótulo de creación colectiva. En este procedimiento en particular se siguieron los siguientes pasos:

1. El equipo de estructuración dramática (Debona - Vázquez) construyó una trama familiar cronológica centrada en dos generaciones. La inscripción en la época se produjo a partir de la elección de una Favila - Cenicienta con la edad de los protagonistas en el momento de la puesta en escena. Esto hará que la historia -focalizada en gran parte en su madre, la verdadera protagonista de esta versión- comience en los años setenta.
2. Mientras tanto comenzaron los ensayos, con un intensivo trabajo de acercamiento a los personajes. El hecho de no contar con un texto previo no constituía un problema dado que se partía de figuras muy fuertes presentes en el cuento tradicional y, a partir de su recontextualización, también de la telenovela (la pobre víctima, el chico rico, las hermanastras malas).
3. El esquema de desarrollo de la historia, al que hemos tenido acceso, es minucioso y extenso. Contiene detalladas descripciones del perfil psicológico de los protagónicos, la aparición de numerosos personajes secundarios, detalles específicos de las relaciones entre personajes y muchas situaciones dramáticas. Este último punto es crucial a la hora de instalar la metodología de trabajo: Debona - Vázquez señalan cada una de las acciones dentro del croquis general con un número que indicará el punto de partida para cada uno de los trabajos de improvisación.
4. Todo lo enunciado en las improvisaciones fue registrado, a mano, en dos cuadernos. El Tomo I incluye los textos de 25 ejercicios, el Tomo II llega hasta el trabajo 47, un total de 109 páginas. Estos textos serán revisados, en algunos casos reducidos, en otros ampliados. Otros se descartarán, algunos pocos no sufrirán modificaciones.
5. Luego de la revisión y estructuración definitiva de los diálogos, Debona produce una reelaboración de la línea dramática, con la incorporación de saltos temporales. Ya había imaginado una cita a Poltergeist -recordada película de los ochenta- que le serviría de vehículo para mantener comunicadas sobrenaturalmente a Favila hija con Julia, su madre muerta. Esta mixtura entre la pequeña huérfana (¿Andrea del Boca?), la fuerte presencia de los mass media y el cine de terror da como resultado la corporización de la pantalla del televisor en escena y el uso del video.⁸

Aunque este proceso fue desarrollado bajo el concepto de creación colectiva supo generar un texto que todos los participantes respetarían en las sucesivas funciones. Se trató de un mecanismo grupal que contó con un fuerte diseño, conceptualización y metodología de implementación, y una decidida participación del elenco.

“Todos trabajamos a partir de nuestras relaciones familiares, sobre todo en relación a nuestras madres, aunque los padres también aparecen. Sumamos el elemento mágico, el espiritismo, que nos venía muy bien para la estructura del cuento de hadas. Y ahí retomo “Poltergeist” porque también nos criamos con ese tipo de cine, tan despreciado dentro de “lo cultural” ¿no? Nos permitía hablar de otras cosas, de otras realidades a través de la televisión. Y aparecía otro medio, cosa que también a mí me interesaba: si era una obra en la que se hablaba del consumo ¿cómo iba a faltar el televisor? No podía no estar.” ⁹

4. EL IMPACTO EN EL CAMPO TEATRAL

Fávila se estrenó el 25 de noviembre de 1990. La obra requería un espacio de tipo experimental, la Sala Marechal del Teatro Municipal hubiera servido perfectamente a sus propósitos, pero en ese momento estaba siendo utilizada. No había muchas posibilidades espaciales en Santa Fe en ese momento, la única opción que quedaba era utilizar el Centro Cultural Provincial donde todos los presentes, actores y público, serían ubicados en el escenario. Esto generó una fuerte resistencia en la dirección de la sala, que aceptó el pedido bajo condiciones bastante inhóspitas: el grupo podría ingresar al espacio recién a las diez de la noche, horario en que terminaban las actividades, y no se contaría con equipo de iluminación ni personal técnico.

La solución fue buscar la ayuda de un actor, que se desempeñaba profesionalmente como electricista, para montar y desmontar en cada una de las funciones que se realizarían en el CCP. El equipamiento lumínico terminará siendo casero: los spots se armaron con tachos de aceite para automóvil (cuidadosamente pintados de negro), y aunque se trabajó muy económicamente fue necesaria una inversión -que hizo la directora- para que un especialista armara una consola de bajo presupuesto y se consiguieran los metros de cable necesario.

El tema del horario de entrada a la sala era una gran complicación: aunque el acondicionamiento se hiciera a gran velocidad era imposible tener la técnica resuelta en menos de una hora. Y convocar al público a las 23:00 en ese entonces era condenar la obra al fracaso. Debona lo resolvió con una ambientación en el hall que empezaba a las 22:00, horario en el que se citaba a la gente y se entraba a organizar el espacio. Música de los ‘70 sonando en un Wincofon, chicas de minifalda y muchachos de pantalones oxford compartiendo un Cinzano con el público, el tiempo pasaba amena y alegremente mientras adentro se trabajaba bajo presión.

El estreno se hizo un domingo y fue muy bien recibido por el público, aunque abundaban familiares y amigos. La obra duraba alrededor de tres horas, razón por la que contaba con un intervalo. Si sumamos esto al tiempo de la ambientación es fácil concluir que nadie regresó a su casa hasta bastante entrada la madrugada del lunes. Después de esta función la convocatoria se haría para los viernes de diciembre.

El domingo 2, luego de apenas dos funciones del nuevo espectáculo, aparecería la primera crítica en el diario La Capital, que se editaba en la ciudad de Rosario pero que en ese momento cubría las obras realizadas en la capital santafesina bajo la mirada del director y crítico Osvaldo Neyra. Siguiendo a Bourdieu, hoy podemos colegir que esta mirada fue la de un hombre ortodoxo, inserto en su campo intelectual, que ve amenazada la conservación del mismo tal cual lo conoce. Llama poderosamente la atención una de las primeras frases de la crítica, en la que Neyra advierte que algunos problemas graves que encuentra en Favila “…amenazan con convertirse en constantes del teatro santafesino de los 90″. Esta expresión podría comprenderse si la obra hubiera formado parte de un movimiento anterior con el que comparte sus debilidades, pero no es el caso. ¿Por qué entonces la “confusión”, la “incoherencia” y la “falta de rigor” son las calamidades que se avecinan para la próxima década?

Neyra fue un cabal hombre de teatro, lamentablemente fallecido. El tiempo nos jugó una mala pasada, y no podemos cotejar con él su pensamiento de 1990. Aunque sabemos que años después lamentó algunos de sus conceptos, creemos que su palabra fue sintomática del campo en relación a una ruptura, un reacomodamiento que se avecinaba y no sólo en la comunidad teatral santafesina. Porque la única explicación que encontramos para que Neyra le otorgue semejante fuerza de choque a una expresión joven es el hecho de que la haya recibido como un exponente claro de su época, ligada quizás a espectáculos vistos en ciudades como Buenos Aires, o en sintonía con textos analíticos sobre el advenimiento del teatro posmoderno que comenzaban a circular en ese entonces, una estética que estaría en las antípodas del trabajo de este hombre también dedicado a la dirección teatral.

Neyra critica duramente al espectáculo en todos sus aspectos. Señala que los peores rubros son texto, estructura y puesta, pero cuando habla de las actuaciones también desarrolla una manifiesta disconformidad. Sólo rescata los aspectos visuales, que calificará de “estupendos” en diseño y realización de vestuario y de “originales” y “apropiados” en el caso de la pintura de los telones de fondo. Nada más. Reconocerá algunas ideas interesantes y mucho trabajo -el producto era de un barroquismo visual inquietante a base de cajitas de cigarrillo, bolsas de arpillera plástica, envases plásticos de toallitas femeninas y sachets de leche- pero insistirá una y otra vez en la falta de rigor.

Dos semanas después otra voz asomará en la prensa, en un hecho inédito para el campo teatral de la ciudad. Carlos Falco, director escénico que nunca se dedicó a la crítica teatral, conseguirá un espacio en el diario El Matutino que se publicaba en la ciudad, para dar su propia versión del asunto bajo el título “Santa Fe: teatro y controversia”. Falco justamente comienza su trabajo recalcando lo infrecuente que resulta el hecho de que la distribución de roles se rompa en un campo dividido entre los que hacen, los que critican y los que espectan, aunque estos verbos convivan en el hombre de teatro.

“Y esto entendiendo a la crítica no como el gastado desarrollo de estereotipos valorativos, sino como un doloroso esfuerzo hacia una hipotética objetividad que trascienda esa mirada estratégica, inevitable, que proyectamos sobre el hacer de los otros, para ubicar nuestro propio hacer.”

Desde aquí hablará Falco, quien inmediatamente inscribe la aparición de Favila en el debate del pensamiento contemporáneo acerca del posmodernismo. Hace apenas un año había caído el Muro de Berlín, inaugurando la etapa de declinación de los relatos de la modernidad. Falco se pregunta qué decir, cómo reconvertir un teatro que ha sido forjado en lo didáctico-político, y encuentra que Favila hace un aporte lúcido y especial al respecto. Al decir del autor, Favila no enseña, no moraliza, es signo puro pero no por eso está desprovista de contenido, y, pensamos, quizás sea esto lo que la haga más inquietante.

Así como eran reveladoras para el sentido de este trabajo las primeras líneas de la crítica de Neyra, lo son en esta segunda crítica las últimas líneas de Falco:

“Pretender observar este espectáculo a través del prisma del “buen teatro” es, en el mejor de los casos, un anacronismo y una ingenuidad intelectual. Podemos o no compartir su estética, pero sin duda es un producto riguroso que nos propone, al menos a los que hacemos, espectamos y criticamos, repensar un teatro para los próximos diez años.”

Una tercera opinión llegará el 19 de abril de 1991 en el diario El Litoral con la firma de Roberto Schneider, quien a partir de una segunda temporada del espectáculo en la Sala Marechal, y después del pequeño cisma del año anterior, enfoca su labor de crítico mucho más descontracturadamente que Neyra, acompañando con su mirada esta nueva tendencia en la que se impondrán, cada vez más asiduamente, las lecturas múltiples.

5. A MANERA DE CONCLUSIÓN

La llegada de “Favila Sordes, mujer para amar” a la escena santafesina causó agitación y conmoción en su campo. Al debate iniciado en los diarios se agregó otra situación en la que el espectáculo sufrió rechazos y aceptación: el CCP, la sala que había concedido una primera temporada, no renovará el acuerdo. Su director se basa en la queja recibida de parte de un espectador, que no pudo ingresar a ver el espectáculo porque no había más localidades -cabe aclarar que la “víctima” era un actor santafesino-. A raíz de este reclamo se argumenta que es equívoca la utilización del escenario de un espacio cultural provincial para la realización de un espectáculo con 50 espectadores, ya que la sala podía albergar alrededor de setecientas personas.¹⁰ El espectáculo no estaba en horario central y fue programado fuera de calendario, sin haberle quitado espacio a ninguna obra, pero eso no tuvo importancia a la hora de decidir.

Favila pasará en 1991 a la Sala Marechal, donde tendrá equipamiento lumínico y técnico a disposición. Seguirá siendo para cincuenta espectadores porque su proximidad y grado de inmersión en el espacio escénico así lo requieren, y ganará la aceptación y el favor del público.

Fue el segundo y último espectáculo del Teatro de La Luna. La experiencia generó también un cisma en el seno de sus propios hacedores, que animados después de la audaz experiencia de Debona estrenarían sus propios trabajos. En alguna medida Neyra tenía razón, Favila sería la primera de una serie de obras de nuevos directores, con una estética e impronta joven, que puede ser vista parcialmente bajo el paradigma de la posmodernidad.

“El posmoderno no se refiere verdaderamente a lo anterior, a lo que precede, sino que instaura una relación de tolerancia, de indiferencia, de recuperación. No se trata de criticar elementos del pasado sino de utilizarlos en un sistema donde ya no tienen valor histórico ni temporal, donde sólo están allí como si fueran un circuito de deconstrucción. Este término, que le pido prestado a Derrida, es fundamental para comprender esta relación con la herencia y con la tradición.” ¹¹

La defensa y el análisis de la propuesta que hizo Falco todavía hoy se recuerda en el medio. Fue un caso completamente atípico y de resuelta altura profesional. No estamos frente a una contienda de egos malheridos sino en un momento en el que cada quien a su manera se pregunta qué significa hacer teatro, y cómo se articula esto en una sociedad que cambia de manera constante. Se lo pregunta el crítico ortodoxo, desde su opinión por momentos agraviante, se lo pregunta la artista cuando pone en crisis las nociones en las que se asienta el desarrollo de su actividad, se lo pregunta el colega cuando legitima lo que había sido interpretado como un mero acto de herejía y lo coloca a la altura de hito fundacional del teatro por venir. Al respecto son elocuentes las palabras de Bourdieu, que hechan luz sobre esta polémica:

“…toda la gente comprometida con un campo tiene una cantidad de intereses fundamentales comunes, es decir, todo aquello que está vinculado con la existencia misma del campo; de allí que surja una complicidad objetiva que subyace en todos los antagonismos”. ¹²

Han pasado quince años, y sin embargo las personas que intervinieron en aquel momento tan movilizador del teatro santafesino siguen siendo activos miembros de su campo teatral -con la única excepción de Neyra, que siguió ligado al teatro hasta su muerte-.

Hoy se inauguran lentamente nuevos espacios y ejercicios de legitimación, todos ellos deudores de la madurez crítica y artística de, entre otros, aquel recordado momento de los años noventa.

1 Decimos esto por estar al tanto de la realidad teatral de numerosos puntos del país que, aún con una prolífica producción escénica no cuentan con espacio sistemático en la prensa local (un buen ejemplo al respecto es la ciudad de San Miguel de Tucumán).

2 Uno de los grupos teatrales santafesinos emblemáticos de los años 80, junto con Teatro Taller.

3 Las citas de Silvia Debona son extraídas de un reportaje realizado para esta investigación.

4 Este es el primer espectáculo al que asiste Debona como espectadora, con 16 años. Seguirá viendo teatro hasta saber que Nuestro Teatro abre sus talleres: cruzará el espacio de veda y ya no volverá atrás.

5 PELLETIERI, O. “Modelo de periodización teatral” en “Historia del Teatro Argentino. Vol II”. Galerna, Buenos Aires, 2002.

6 MERCHAN, E. “El folletín electrónico”. TELOS - Cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad. (Diciembre 1993 – Febrero 1994). Fundación Telefónica, Madrid, España. [http://www.campusred.net/telos/anteriores/num_032/actuali_libros3.html]

7 Comentario de Silvia Debona.

8 No estamos en condiciones de asegurar que se trate de la primera obra santafesina en utilizar video en escena, pero aunque así no sea, es indiscutible que Favila es uno de los pocos espectáculos de la época que incorporan este tipo de tecnología.

9 Comentario de Silvia Debona.

10 Algunos años después se realizarían en el CCP obras con estas características, sobre el mismo escenario, en horario central y bajo la órbita del mismo director.

11 PAVIS, P. “Posmodernidad y puesta en escena”. Revista CELCIT N° 1. Buenos Aires, 1990.

12 BOURDIEU, P. “Campo de poder, campo intelectual”. Editorial Quadrata. Buenos Aires, 2003.

por raúl kreig
La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos. Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-

El camino hacia la verdad

A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.-

El llamado “sistema de Stanislavski” se constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo XX.-

Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica .-

Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la representación del sentimiento mismo, con el intento de “crear una flor sin intervención de la naturaleza…semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería”. Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.

El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.-

Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se manejó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas.-

Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa.-

Los conceptos fundamentales:
*Relajación:

Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.-

*Concentración:

La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. (1)

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una “congelación” en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención) en el período final empieza a considerar a la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.-

*La acción, el “si” mágico, las circunstancias dadas:

En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. (2)

Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un “para qué”) y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-

El “si mágico”, que es el “si” condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: “si” fuera de noche, “si” estuviera solo en mi casa, “si” escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del “si” el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.-

Pero si el “si” es el encargado de dar comienzo a la creación, son las “circunstancias dadas” las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el “si” no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por “circunstancias dadas” entiende Stanislavski:

La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación – (3)

Así,” circunstancias dadas” y el “si mágico” ayudan al actor a crear el estímulo interior.-

*La imaginación:

Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: “Sale Pedro”, pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: “Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable”; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos “huecos” deberán llenarse con la imaginación del actor.-

*La memoria emotiva:

Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.-

En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.-

Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?.-

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.-

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.-

*El análisis de mesa del texto:

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.-) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.-
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos.-
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.-
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.-

Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.-

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.-

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor “en caliente”, hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.-

*El método de las acciones físicas:

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción .-

En este contexto, se entiende por acción a “todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación”. Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.-

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.-

¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.-

¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje?

A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:

Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción

El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).-

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá “transformándose” en él.-

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.-
*La versión de Lee Strasberg

El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes a desarrollar un camino que le permitiera al actor encontrar estados emocionales auténticos y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.-

Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.-

Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica.- (4)

La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.-

En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla.-

La formación del actor consta de tres etapas:

1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.-
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva.-
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.-

El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de “manoseo” de sus propios recuerdos que provocaría un “desgaste” de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales, baste citar solo algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.-

(1) STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980, pag.145.-
(2) Ibid; pag.180.-
(3) STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980, pag.192
(4) STRASBERG, Lee; Un sueño de pasión. La elaboración del Método, Bs As, Emecé, 1997, pag.134.-

por raúl kreig
El actor se ha convertido en el centro del fenómeno teatral. Vínculo entre el autor, el director y el público, con su presencia articula y atraviesa la totalidad de los signos que integran el espectáculo teatral. Productor y producto de signos. Su protagonismo lo torna de tratamiento ineludible en cualquier reflexión que pretenda efectuarse sobre el arte teatral. A pesar de los intentos de sustituirlo por muñecos, objetos o maquinarias, sigue siendo la clave de todas las prácticas teatrales contemporáneas.

¿Qué metodologías para qué modelos de actuación?

Su oficio-arte consiste en ofrecer su cuerpo. Cuerpo que ocupa el espacio, que lo habita y lo transforma. Cuerpo que crea el espacio. Cuerpo que se vincula con otros cuerpos y objetos. Cuerpo atravesado por el texto y los diversos órdenes significantes. Cuerpo recortado de lo cotidiano. Cuerpo grávido de otros seres. Cuerpo deseante y deseado, causa y consecuencia del deseo del Otro. Cuerpo expuesto a la violencia y al placer de la mirada.- ¿Cómo ofrece su cuerpo? Cada cosmovisión teatral instaura sus propios paradigmas. Cada nueva manera de concebir el hecho teatral demanda un modelo de actor que se constituya como soporte de la misma. Cada nueva estética postula un estilo de actuación. Y cada una propone también una cierta metodología. Si entendemos por metodología un camino a seguir, una serie de pasos que nos conducen a un destino, un procedimiento para obtener un determinado fin; concluiremos en que la metodología de la actuación es ese plan de acción a seguir para obtener un comportamiento escénico válido. Este plan, atravesado por las coordenadas espacio-temporales que le otorgan peculiaridades típicas, de ningún modo es absoluto y no puede ser entendido como una receta que nos permitirá cocinar siempre el mismo manjar.- Al considerar al actor como un artista y a su acto creativo como la manifestación por excelencia de su subjetividad y de su originalidad, es necesario aceptar que cada actor tendrá una o varias maneras de resolver su creación actoral. Pero también es cierto que esta libertad será auténtica en la medida en que maneje mayor cantidad de métodos. Aunque más no sea para destruirlos o deconstruirlos.- Intentaremos analizar algunos de estos paradigmas:

1. El modelo del actor naturalista, a partir del abordaje del llamado “sistema Stanislavski” y la versión americana de Lee Strasberg, condensada en su ya clásico “Método”; ambos referentes obligados de toda la pedagogía teatral del siglo XX.-
2. El propuesto por Antonin Artaud y su concepción del teatro ritual.-
3. La versión místico-religiosa de Jerzy Grotowski.-
4. El modelo de la Antropología Teatral de Eugenio Barba.-

Somos conscientes de que no existe una única respuesta a la pregunta sobre el método de actuación y que toda respuesta que pretenda acercarse a una verdad será necesariamente bastante dialéctica, incluso contradictoria.- “Existen dos clases de verdades, las verdades superficiales en las que queda evidente que lo contrario es incorrecto y las verdades profundas en las que lo contrario es igual de correcto.” (Niels BOHR) (1)

(1) Citado por GAARDER, Jostein; El Mundo de Sofía, España, Siruela, 1994, pag.449.-

BIBLIOGRAFIA:

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BARBA, Eugenio y SAVARESE, Nicola; Anatomía del actor, México, Ed. Escenología A.C, 1988.-
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STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre su papel, Bs As, Quetzal, 1977.-
STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Quetzal, 1980.-
STRASBERG, Lee; Un sueño de pasión. La elaboración del Método, Bs As, Emecé Editores SA, 1989.-
TEMKINE, M.; Grotowski, Caracas, Monte Avila Editores, 1974.-
VALENZUELA, José Luis; Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del Actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, Colección: El país teatral, 2000.–