“favila sordes”: una mirada sobre el debate crítico del campo teatral santafesino a principo de los ‘90

por norma cabrera

La relación “natural” entre creadores y crítica periodística suele ser ríspida, una relación histórica y habitualmente difícil, teñida por los lazos sociales que la estructuran. Este orden narrativo empezará a revisarse muy lentamente en espacios teóricos especializados y tras un arduo trabajo de construcción y conocimiento del propio campo y su quehacer. Pero en ocasiones excepcionales la opinión crítica dispara un nuevo espacio de conceptualización de los hacedores debido al alto grado de fricción suscitado entre el teatro dominante y el emergente, entre la mirada de la prensa y la opinión del colega. Partimos de la sensación de que son momentos como estos, en los que cristaliza cierto grado de antinomia, los indicados para enfocar nuestro discurso analítico.

1. INTRODUCCIÓN

A raíz del interés en iniciar un estudio sobre algunos mecanismos de legitimación utilizados en el campo teatral santafesino vino a nuestra memoria un caso peculiar generado a fines del año 1990: un fuerte fuego cruzado en los periódicos locales a raíz del estreno de la obra “Favila Sordes, mujer para amar”, una creación colectiva del “Teatro de la Luna”, agrupación cuyos integrantes rondaban en aquel entonces 24 años de promedio.

La ciudad de Santa Fe puede vanagloriarse de contar hace muchos años con crítica periodística especializada.¹ Esto se lo debemos a periodistas culturales sumamente comprometidos con el quehacer teatral, que han cubierto y defendido espacios vitales aún a expensas del bajo interés suscitado en sus propios medios por la actividad artística local. Los aportes de Jorge Reynoso Aldao, Osvaldo Neyra o Roberto Schneider son material ineludible a la hora de recabar documentación acerca de la historia del teatro en la ciudad, razón por la que es necesario aclarar nuestra posición respecto a la crítica teatral, en la que seguimos a Martin Esslin:

“Todo público se compone de tantos críticos y reacciones críticas cuantos miembros tiene. Los críticos profesionales son sólo una elite entre ellos (los espectadores), que sabe expresar sus reacciones con más sutileza y que son los más aptos para dar forma a la reacción de los otros miembros de la asistencia, y que son también los más calificados para informar a los actores sobre la reacción del público.”

En general, la crítica es admitida a regañadientes por el teatrista cuando los juicios no son del todo favorables, aunque aumenta la aceptación bajo una mirada benévola. Este orden “natural” de cosas, ríspido por cierto, sólo empezará a revisarse lentamente en espacios teóricos especializados y tras un arduo trabajo de construcción y conocimiento del propio campo y su quehacer.

Pero en ocasiones excepcionales, como la que genera este trabajo, la opinión crítica dispara un nuevo espacio de conceptualización de los hacedores debido al alto grado de fricción suscitado entre el teatro dominante y el emergente, entre la mirada de la prensa y la opinión del colega. Partimos de la sensación de que son momentos como estos, en los que cristaliza cierto grado de antinomia, los indicados para enfocar nuestro discurso analítico y hacer entonces nuestro pequeño aporte al estudio del sistema teatral santafesino.

2. A MODO DE ÁRBOL GENEALÓGICO

A fines de noviembre de 1990 se estrenó en el Centro Cultural Provincial (CCP) “Favila Sordes, mujer para amar”, una creación colectiva del “Teatro de la Luna”, bajo la dirección de Silvia Debona, quien tenía en ese momento 23 años. Aunque el elenco -formado por dos actrices y siete actores- pertenecía a la misma generación casi todos sus miembros poseían una trayectoria teatral considerable. Adolescentes en la primavera democrática alfonsinista, estos jóvenes se habían iniciado en el arte teatral de la mano de algunos de los hacedores más importantes del teatro santafesino de los ochenta: Marina Vázquez, Carlos Falco, Raúl Kreig. Aunque en menor medida, también habían realizado experiencias de taller con Rafael Bruza o de puesta escénica junto a Julio Beltzer.

Ligados entonces de una modo más directo a Nuestro Teatro,² algunos habían compartido la escena en “La Balada del Angel Gris” (Vázquez, 1987) pero el antecedente más inmediato de Favila sería “En Cuarentena”, primera obra del grupo dirigida en 1988 por Pepe Pérez Schechtel, un miembro de Nuestro Teatro. Tras esta experiencia Debona, que había sido una de las actrices del montaje, le propone a Pérez Schechtel que dirija al mismo elenco en una creación colectiva sobre “La Cenicienta”, de Hans Christian Andersen, en una versión contemporánea y para adultos. Pérez Schechtel, próximo a radicarse en México, no acepta la propuesta pero lanza un desafío: ¿por qué no buscar director dentro del mismo grupo? Y propone a Debona para esta tarea.

A propósito de las motivaciones que originaron el proyecto manifiesta su directora:

“La idea surge básicamente a raíz de que no me sentía identificada con las obras que se hacían en ese momento. Me gustaban como espectadora, pero no era algo que yo sintiera necesidad de hacer, ni por sus formas, ni por sus textos.” ³

¿Cómo era entonces el teatro que se hacía en Santa Fe a fines de los ochenta? Esta pregunta excede la voluntad de contrastar los gustos de la artista, una respuesta exhaustiva debería ponernos en contacto con la serie social en la que se inscribe la experiencia que estamos aislando metodológicamente, pero sabemos que no está a nuestro alcance dar cuenta sobre toda una década teatral en estas páginas. Es por ello que hemos optado por focalizar nuestra tarea de contextualización en la trayectoria del grupo responsable del marco pedagógico de los integrantes del Teatro de la Luna.

El advenimiento de la democracia trajo fuerza, salieron con energía a la luz los equipos que habían desarrollado su actividad durante la dictadura, como Nuestro Teatro. En el programa de mano de “Vincent y los cuervos” ⁴ -estreno nacional de la obra de Pacho O’Donnell en la temporada 1983- el grupo revelaba en pocas líneas su extracción, sus preocupaciones y su historia:

“NUESTRO TEATRO comenzó su actividad en al año 1978 con el montaje de “El Reñidero” de Sergio de Cecco. Consustanciado con las expresiones del teatro argentino, ha profundizado su búsqueda con la puesta en escena de “Los disfrazados” de Carlos M. Pacheco; “La Biunda” de Carlos Carlino; “La perra vida” de Roberto L. Cayol; “Juan Moreira” de E. Gutiérrez en versión de Jorge Conti y “Una noche con el Sr. Magnus e hijos” de Ricardo Monti.”

Le seguirá una recordada versión de “Marat-Sade”, de Peter Weiss; “Ya nadie recuerda a Frederic Chopin”, de Tito Cossa; “Vidrio Molido”, única experiencia del grupo dentro de la creación colectiva; “Aquella noche de corpus” sobre textos de Mateo Booz. El único trabajo que cruzará la frontera de la década del ‘80 será “La Gaviota”, de Anton Chejov, última propuesta de Nuestro Teatro estrenada en el año 1991.

Los textos canónicos del teatro argentino son precisamente los que Debona no siente como propios en 1989. Mientras sus padres artísticos preparan un trabajo sobre la Revolución de los 7 Jefes en Santa Fe -una investigación formal y de dramaturgia regional-, Debona encara su trabajo apoyada en Marina Vázquez para la estructuración dramática y revisión de textos, y bajo el método de la creación colectiva. Si no hay textos ni formas que nos representen, pues habrá que crearlos, parece resolver Debona junto a su entusiasta elenco. Esta decisión crearía una puesta escénica que puede leerse como una bisagra, la punta del iceberg de una corriente y estética joven que surgirá en los años ‘90. “Favila Sordes, mujer para amar” dio el puntapie inicial y cargó con las miradas reprobatorias del campo, mientras que sus sucesoras fueron aceptadas con mayor facilidad. A continuación haremos un análisis del proceso que dio origen a la puesta, pero somos conscientes de que estos acontecimientos no sucedieron en el vacío.

“…es necesario analizar dentro de este espacio social autónomo, las luchas por la legitimidad cultural, las relaciones de los agentes intelectuales con las instituciones mediadoras y las tensiones del proyecto creador de los agentes con la estructura del campo intelectual.” ⁵

3. AQUELLAS NUEVAS FORMAS TEATRALES

Debona, hoy licenciada en artes visuales, había iniciado sus estudios cuando comienza el proceso creativo de Favila Sordes. Sumamente interesada en la corriente del Pop Art -según la visión de Oscar Masotta-imagina su primer trabajo en la dirección a partir de esta estética.

Desde este momento trabajará siempre a partir de una idea fuerte sobre la organización del espacio escénico, imagen inicial organizadora e influyente. Se decidió por cuatro escenarios distribuidos en forma de cruz cuya boca daba al centro, siendo ese el lugar que ocuparían los espectadores. A la manera de la Commedia dell Arte, estos pequeños escenarios en los que los actores harían su trabajo trashumante contarían con el conocido -y no por eso menos eficaz- recurso escenográfico de los telones de fondo.

Debona, que buscaba originar un texto espectacular que la exprese, entendió inmediatamente que una Cenicienta del siglo XX, desde Santa Fe y desde su generación, debía ser contada a través de un recurso con el cual había crecido, que acudía constantemente al mítico cuento, y que se prestaba perfectamente para su trasposición al código teatral: la telenovela. El género nació norteamericano y de la mano de los flamantes sponsors publicitarios que encuentran en la televisión a la niña de sus ojos después de la Segunda Guerra Mundial.

“Nace así -en forma de moderno y electrónico melodrama seriado- el folletín televisivo, un novedoso producto industrializado de consumo para la mujer y el hogar, que ha venido al mundo como vienen siempre los primogénitos, con un pan bajo el brazo, y en este caso la aportación del recién nacido es convertirse rápidamente en el vehículo publicitario por excelencia.”⁶

La apropiación lationamericana del género es fuerte y se hace sentir en la Argentina en la que crecieron los integrantes del Teatro de la Luna. Sus integrantes conocen a la perfección el melodrama de la chica pobre que encuentra su felicidad con el chico rico contra todas las trabas del destino. Y aunque supieron emocionarse con esas historias, las aprovecharán para dar una vuelta de tuerca al asunto y hacer “una versión de La Cenicienta que tu mamá nunca te contó”. Esto incluye uno de los recursos más antiguos de la historia del teatro pero no por eso menos movilizador: hombres encarnando personajes femeninos. A excepción de Cenicienta-Favila, casi todas las mujeres de la obra serán interpretadas por actores, un modo de aprovechar la mascarada, la “macchieta”.

“La nuestra fue una generación que pasó toda su niñez y gran parte de su adolescencia bajo la dictadura militar. La visión que tenía de nosotros el medio intelectual de la época era prácticamente la de unos imbéciles. ¿Te acordás de los “militantes yogur”? Los mejores textos nosotros no los habíamos leído, las mejores cosas no las habíamos visto, éramos menos que cero. Claro, aunque estábamos en plena efervescencia hacíamos todo a destiempo, perdidos por la manera en la que habíamos crecido y nos habíamos educado. Pero de alguna manera también nos estábamos perdiendo a consecuencia de que nos dejaban a un lado porque no éramos las personas ideales para hacer nada, ni para hablar de nada, porque “no sabíamos”. Favila también fue una forma de decir bueno, a nosotros también nos pasaron cosas, y nosotros también tenemos una cultura que es distinta. Yo me crié viendo telenovelas ¿por qué razón tengo entonces que considerarlo menor? ¿Por qué no podía decirlo honrosamente como ellos decían que se habían educado bajo tal, o leído tales textos? ¿Por qué iba a menospreciar a “Hijitus”, “La Extraña Dama” o “Rafaela Carrá” si eso es mi generación?” ⁷

El Teatro de la Luna apostó fuerte a la cultura de masas en un discurso que, con mucho humor, subvirtió varios lugares de “lo conocido”, “lo correcto”, “lo que se debe hacer”. Travestis con textos desopilantes que lloraban a mares entre las carcajadas del público; un ascenso social concebido desde adentro del barrio -el pibe del almacén que termina siendo dueño del supermercado-; un mundo visual barroco construido con material descartable; citas, citas y más citas; saltos temporales sostenidos en una banda sonora popular; teatro culto hecho con temas populares y material de desecho.

“Favila Sordes, mujer para amar” se gestó bajo el lábil rótulo de creación colectiva. En este procedimiento en particular se siguieron los siguientes pasos:

1. El equipo de estructuración dramática (Debona - Vázquez) construyó una trama familiar cronológica centrada en dos generaciones. La inscripción en la época se produjo a partir de la elección de una Favila - Cenicienta con la edad de los protagonistas en el momento de la puesta en escena. Esto hará que la historia -focalizada en gran parte en su madre, la verdadera protagonista de esta versión- comience en los años setenta.
2. Mientras tanto comenzaron los ensayos, con un intensivo trabajo de acercamiento a los personajes. El hecho de no contar con un texto previo no constituía un problema dado que se partía de figuras muy fuertes presentes en el cuento tradicional y, a partir de su recontextualización, también de la telenovela (la pobre víctima, el chico rico, las hermanastras malas).
3. El esquema de desarrollo de la historia, al que hemos tenido acceso, es minucioso y extenso. Contiene detalladas descripciones del perfil psicológico de los protagónicos, la aparición de numerosos personajes secundarios, detalles específicos de las relaciones entre personajes y muchas situaciones dramáticas. Este último punto es crucial a la hora de instalar la metodología de trabajo: Debona - Vázquez señalan cada una de las acciones dentro del croquis general con un número que indicará el punto de partida para cada uno de los trabajos de improvisación.
4. Todo lo enunciado en las improvisaciones fue registrado, a mano, en dos cuadernos. El Tomo I incluye los textos de 25 ejercicios, el Tomo II llega hasta el trabajo 47, un total de 109 páginas. Estos textos serán revisados, en algunos casos reducidos, en otros ampliados. Otros se descartarán, algunos pocos no sufrirán modificaciones.
5. Luego de la revisión y estructuración definitiva de los diálogos, Debona produce una reelaboración de la línea dramática, con la incorporación de saltos temporales. Ya había imaginado una cita a Poltergeist -recordada película de los ochenta- que le serviría de vehículo para mantener comunicadas sobrenaturalmente a Favila hija con Julia, su madre muerta. Esta mixtura entre la pequeña huérfana (¿Andrea del Boca?), la fuerte presencia de los mass media y el cine de terror da como resultado la corporización de la pantalla del televisor en escena y el uso del video.⁸

Aunque este proceso fue desarrollado bajo el concepto de creación colectiva supo generar un texto que todos los participantes respetarían en las sucesivas funciones. Se trató de un mecanismo grupal que contó con un fuerte diseño, conceptualización y metodología de implementación, y una decidida participación del elenco.

“Todos trabajamos a partir de nuestras relaciones familiares, sobre todo en relación a nuestras madres, aunque los padres también aparecen. Sumamos el elemento mágico, el espiritismo, que nos venía muy bien para la estructura del cuento de hadas. Y ahí retomo “Poltergeist” porque también nos criamos con ese tipo de cine, tan despreciado dentro de “lo cultural” ¿no? Nos permitía hablar de otras cosas, de otras realidades a través de la televisión. Y aparecía otro medio, cosa que también a mí me interesaba: si era una obra en la que se hablaba del consumo ¿cómo iba a faltar el televisor? No podía no estar.” ⁹

4. EL IMPACTO EN EL CAMPO TEATRAL

Fávila se estrenó el 25 de noviembre de 1990. La obra requería un espacio de tipo experimental, la Sala Marechal del Teatro Municipal hubiera servido perfectamente a sus propósitos, pero en ese momento estaba siendo utilizada. No había muchas posibilidades espaciales en Santa Fe en ese momento, la única opción que quedaba era utilizar el Centro Cultural Provincial donde todos los presentes, actores y público, serían ubicados en el escenario. Esto generó una fuerte resistencia en la dirección de la sala, que aceptó el pedido bajo condiciones bastante inhóspitas: el grupo podría ingresar al espacio recién a las diez de la noche, horario en que terminaban las actividades, y no se contaría con equipo de iluminación ni personal técnico.

La solución fue buscar la ayuda de un actor, que se desempeñaba profesionalmente como electricista, para montar y desmontar en cada una de las funciones que se realizarían en el CCP. El equipamiento lumínico terminará siendo casero: los spots se armaron con tachos de aceite para automóvil (cuidadosamente pintados de negro), y aunque se trabajó muy económicamente fue necesaria una inversión -que hizo la directora- para que un especialista armara una consola de bajo presupuesto y se consiguieran los metros de cable necesario.

El tema del horario de entrada a la sala era una gran complicación: aunque el acondicionamiento se hiciera a gran velocidad era imposible tener la técnica resuelta en menos de una hora. Y convocar al público a las 23:00 en ese entonces era condenar la obra al fracaso. Debona lo resolvió con una ambientación en el hall que empezaba a las 22:00, horario en el que se citaba a la gente y se entraba a organizar el espacio. Música de los ‘70 sonando en un Wincofon, chicas de minifalda y muchachos de pantalones oxford compartiendo un Cinzano con el público, el tiempo pasaba amena y alegremente mientras adentro se trabajaba bajo presión.

El estreno se hizo un domingo y fue muy bien recibido por el público, aunque abundaban familiares y amigos. La obra duraba alrededor de tres horas, razón por la que contaba con un intervalo. Si sumamos esto al tiempo de la ambientación es fácil concluir que nadie regresó a su casa hasta bastante entrada la madrugada del lunes. Después de esta función la convocatoria se haría para los viernes de diciembre.

El domingo 2, luego de apenas dos funciones del nuevo espectáculo, aparecería la primera crítica en el diario La Capital, que se editaba en la ciudad de Rosario pero que en ese momento cubría las obras realizadas en la capital santafesina bajo la mirada del director y crítico Osvaldo Neyra. Siguiendo a Bourdieu, hoy podemos colegir que esta mirada fue la de un hombre ortodoxo, inserto en su campo intelectual, que ve amenazada la conservación del mismo tal cual lo conoce. Llama poderosamente la atención una de las primeras frases de la crítica, en la que Neyra advierte que algunos problemas graves que encuentra en Favila “…amenazan con convertirse en constantes del teatro santafesino de los 90″. Esta expresión podría comprenderse si la obra hubiera formado parte de un movimiento anterior con el que comparte sus debilidades, pero no es el caso. ¿Por qué entonces la “confusión”, la “incoherencia” y la “falta de rigor” son las calamidades que se avecinan para la próxima década?

Neyra fue un cabal hombre de teatro, lamentablemente fallecido. El tiempo nos jugó una mala pasada, y no podemos cotejar con él su pensamiento de 1990. Aunque sabemos que años después lamentó algunos de sus conceptos, creemos que su palabra fue sintomática del campo en relación a una ruptura, un reacomodamiento que se avecinaba y no sólo en la comunidad teatral santafesina. Porque la única explicación que encontramos para que Neyra le otorgue semejante fuerza de choque a una expresión joven es el hecho de que la haya recibido como un exponente claro de su época, ligada quizás a espectáculos vistos en ciudades como Buenos Aires, o en sintonía con textos analíticos sobre el advenimiento del teatro posmoderno que comenzaban a circular en ese entonces, una estética que estaría en las antípodas del trabajo de este hombre también dedicado a la dirección teatral.

Neyra critica duramente al espectáculo en todos sus aspectos. Señala que los peores rubros son texto, estructura y puesta, pero cuando habla de las actuaciones también desarrolla una manifiesta disconformidad. Sólo rescata los aspectos visuales, que calificará de “estupendos” en diseño y realización de vestuario y de “originales” y “apropiados” en el caso de la pintura de los telones de fondo. Nada más. Reconocerá algunas ideas interesantes y mucho trabajo -el producto era de un barroquismo visual inquietante a base de cajitas de cigarrillo, bolsas de arpillera plástica, envases plásticos de toallitas femeninas y sachets de leche- pero insistirá una y otra vez en la falta de rigor.

Dos semanas después otra voz asomará en la prensa, en un hecho inédito para el campo teatral de la ciudad. Carlos Falco, director escénico que nunca se dedicó a la crítica teatral, conseguirá un espacio en el diario El Matutino que se publicaba en la ciudad, para dar su propia versión del asunto bajo el título “Santa Fe: teatro y controversia”. Falco justamente comienza su trabajo recalcando lo infrecuente que resulta el hecho de que la distribución de roles se rompa en un campo dividido entre los que hacen, los que critican y los que espectan, aunque estos verbos convivan en el hombre de teatro.

“Y esto entendiendo a la crítica no como el gastado desarrollo de estereotipos valorativos, sino como un doloroso esfuerzo hacia una hipotética objetividad que trascienda esa mirada estratégica, inevitable, que proyectamos sobre el hacer de los otros, para ubicar nuestro propio hacer.”

Desde aquí hablará Falco, quien inmediatamente inscribe la aparición de Favila en el debate del pensamiento contemporáneo acerca del posmodernismo. Hace apenas un año había caído el Muro de Berlín, inaugurando la etapa de declinación de los relatos de la modernidad. Falco se pregunta qué decir, cómo reconvertir un teatro que ha sido forjado en lo didáctico-político, y encuentra que Favila hace un aporte lúcido y especial al respecto. Al decir del autor, Favila no enseña, no moraliza, es signo puro pero no por eso está desprovista de contenido, y, pensamos, quizás sea esto lo que la haga más inquietante.

Así como eran reveladoras para el sentido de este trabajo las primeras líneas de la crítica de Neyra, lo son en esta segunda crítica las últimas líneas de Falco:

“Pretender observar este espectáculo a través del prisma del “buen teatro” es, en el mejor de los casos, un anacronismo y una ingenuidad intelectual. Podemos o no compartir su estética, pero sin duda es un producto riguroso que nos propone, al menos a los que hacemos, espectamos y criticamos, repensar un teatro para los próximos diez años.”

Una tercera opinión llegará el 19 de abril de 1991 en el diario El Litoral con la firma de Roberto Schneider, quien a partir de una segunda temporada del espectáculo en la Sala Marechal, y después del pequeño cisma del año anterior, enfoca su labor de crítico mucho más descontracturadamente que Neyra, acompañando con su mirada esta nueva tendencia en la que se impondrán, cada vez más asiduamente, las lecturas múltiples.

5. A MANERA DE CONCLUSIÓN

La llegada de “Favila Sordes, mujer para amar” a la escena santafesina causó agitación y conmoción en su campo. Al debate iniciado en los diarios se agregó otra situación en la que el espectáculo sufrió rechazos y aceptación: el CCP, la sala que había concedido una primera temporada, no renovará el acuerdo. Su director se basa en la queja recibida de parte de un espectador, que no pudo ingresar a ver el espectáculo porque no había más localidades -cabe aclarar que la “víctima” era un actor santafesino-. A raíz de este reclamo se argumenta que es equívoca la utilización del escenario de un espacio cultural provincial para la realización de un espectáculo con 50 espectadores, ya que la sala podía albergar alrededor de setecientas personas.¹⁰ El espectáculo no estaba en horario central y fue programado fuera de calendario, sin haberle quitado espacio a ninguna obra, pero eso no tuvo importancia a la hora de decidir.

Favila pasará en 1991 a la Sala Marechal, donde tendrá equipamiento lumínico y técnico a disposición. Seguirá siendo para cincuenta espectadores porque su proximidad y grado de inmersión en el espacio escénico así lo requieren, y ganará la aceptación y el favor del público.

Fue el segundo y último espectáculo del Teatro de La Luna. La experiencia generó también un cisma en el seno de sus propios hacedores, que animados después de la audaz experiencia de Debona estrenarían sus propios trabajos. En alguna medida Neyra tenía razón, Favila sería la primera de una serie de obras de nuevos directores, con una estética e impronta joven, que puede ser vista parcialmente bajo el paradigma de la posmodernidad.

“El posmoderno no se refiere verdaderamente a lo anterior, a lo que precede, sino que instaura una relación de tolerancia, de indiferencia, de recuperación. No se trata de criticar elementos del pasado sino de utilizarlos en un sistema donde ya no tienen valor histórico ni temporal, donde sólo están allí como si fueran un circuito de deconstrucción. Este término, que le pido prestado a Derrida, es fundamental para comprender esta relación con la herencia y con la tradición.” ¹¹

La defensa y el análisis de la propuesta que hizo Falco todavía hoy se recuerda en el medio. Fue un caso completamente atípico y de resuelta altura profesional. No estamos frente a una contienda de egos malheridos sino en un momento en el que cada quien a su manera se pregunta qué significa hacer teatro, y cómo se articula esto en una sociedad que cambia de manera constante. Se lo pregunta el crítico ortodoxo, desde su opinión por momentos agraviante, se lo pregunta la artista cuando pone en crisis las nociones en las que se asienta el desarrollo de su actividad, se lo pregunta el colega cuando legitima lo que había sido interpretado como un mero acto de herejía y lo coloca a la altura de hito fundacional del teatro por venir. Al respecto son elocuentes las palabras de Bourdieu, que hechan luz sobre esta polémica:

“…toda la gente comprometida con un campo tiene una cantidad de intereses fundamentales comunes, es decir, todo aquello que está vinculado con la existencia misma del campo; de allí que surja una complicidad objetiva que subyace en todos los antagonismos”. ¹²

Han pasado quince años, y sin embargo las personas que intervinieron en aquel momento tan movilizador del teatro santafesino siguen siendo activos miembros de su campo teatral -con la única excepción de Neyra, que siguió ligado al teatro hasta su muerte-.

Hoy se inauguran lentamente nuevos espacios y ejercicios de legitimación, todos ellos deudores de la madurez crítica y artística de, entre otros, aquel recordado momento de los años noventa.

1 Decimos esto por estar al tanto de la realidad teatral de numerosos puntos del país que, aún con una prolífica producción escénica no cuentan con espacio sistemático en la prensa local (un buen ejemplo al respecto es la ciudad de San Miguel de Tucumán).

2 Uno de los grupos teatrales santafesinos emblemáticos de los años 80, junto con Teatro Taller.

3 Las citas de Silvia Debona son extraídas de un reportaje realizado para esta investigación.

4 Este es el primer espectáculo al que asiste Debona como espectadora, con 16 años. Seguirá viendo teatro hasta saber que Nuestro Teatro abre sus talleres: cruzará el espacio de veda y ya no volverá atrás.

5 PELLETIERI, O. “Modelo de periodización teatral” en “Historia del Teatro Argentino. Vol II”. Galerna, Buenos Aires, 2002.

6 MERCHAN, E. “El folletín electrónico”. TELOS - Cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad. (Diciembre 1993 – Febrero 1994). Fundación Telefónica, Madrid, España. [http://www.campusred.net/telos/anteriores/num_032/actuali_libros3.html]

7 Comentario de Silvia Debona.

8 No estamos en condiciones de asegurar que se trate de la primera obra santafesina en utilizar video en escena, pero aunque así no sea, es indiscutible que Favila es uno de los pocos espectáculos de la época que incorporan este tipo de tecnología.

9 Comentario de Silvia Debona.

10 Algunos años después se realizarían en el CCP obras con estas características, sobre el mismo escenario, en horario central y bajo la órbita del mismo director.

11 PAVIS, P. “Posmodernidad y puesta en escena”. Revista CELCIT N° 1. Buenos Aires, 1990.

12 BOURDIEU, P. “Campo de poder, campo intelectual”. Editorial Quadrata. Buenos Aires, 2003.